شاید حدود 10 سال پیش بود که یک مقالۀ رومه‌ای بی‌کیفیتِ عوامانه به طور گسترده در اینترنت دست‌به‌دست می‌شد و برای یک سری واژه‌ها و عبارت‌ها و امثال تاریخی توضیحات و ریشه‌هایی اغلب خرافی و اشتباه ارایه کرده بود. به هر رو، از همان زمان انتشار گستردۀ آن در رسانه‌ها و محافل عوام‌پسند، بحث‌های گوناگونی در باب درستی یا نادرستی مطالب آن در گرفت. اما دلیل یاد کردن از آن مقاله در اینجا یکی از نکات ادبی-تاریخی‌ آن است. در آن مقاله، ریشه ضرب‌المثل شاهنامه آخرش خودش است» را به این موضوع ربط داده بودند که چون در پایان شاهنامه سپاه اعراب بر سپاهیان ساسانی غلبه می‌کنند و دوران شاهنشاهی باشکوه ایران به پایان می‌رسد، اعراب یک چنین مثلی را میان مردم ایران شایع کرده‌اند، تا این‌گونه به سود خود و به ضرر فرهنگ و تاریخ ایران سخنی را بر آنان القا کرده باشند.

ناگفته پیداست که چنین تفسیری بسیار نامربوط و سطحی است و افزون بر آنکه عقل بر آن صحه نمی‌گذارد، نقل و تاریخ نیز تاییدگر آن نیست، چه در هیچ منبع تاریخی و ادبی‌ِ معتبری نمی‌توان ریشه‌ای اینچنین برای آن یافت.

اما دلیل آنکه بعد از چندین سال دوباره یاد آن مقاله و این توضیح نامربوط رومه‌ای آن افتادم، این است که چندی پیش که آلبوم لاله‌زار» ابراهیم حامدی با ترانه‌های یغما گلرویی منتشر شد، در یکی از ترانه‌ها شاعر می‌گفت که کی گفته شاهنامه آخرش خوشه؟!» حدس من بنا بر یکی دو تجربه سابق که از یغما گلرویی داشتم این بود که او این مصرع را تحت تاثیر آن مقاله کذایی سروده و سخنان آن مقاله را باور کرده است. چون یکی دو بار دیگر شاهد بوده‌ام که ایشان در گوشه‌وکنار متأثر از مقالات رومه‌ای و بی‌کیفیت شبکه‌های مجازی در باب شماری از شخصیت‌های ادبیِ ایران و آثارشان دچار سوءتفاهم شده است. البته شاید تلقی من نادرست باشد و او تحت تاثیر آن مقاله این مصرع را نسروده باشد و یا شاید اصلا منظور او در مصرع این نبوده که واقعاً به خوش بودن پایان شاهنامه در این ضرب‌المثل باور دارد.

کوتاه سخن آنکه، در اینجا قصدم بیان این موضوع است که این ضرب‌المثل به هیچ وجه معنای مستقیم حقیقی ندارد و تعبیری کاملاً کنایی در آن بکار رفته است. به عبارتی در این مثل به کنایه گفته شده است که پایان شاهنامه اصلاً خوش نیست! مثل اینکه کسی دست‌خط بدی داشته باشد و کسی به او بگوید وای. عجب دست خط خوبی داری!» این تفسیر را حسن انوری نیز در فرهنگ امثال سخن برای این ضرب‌المثل ارایه کرده است که عالمانه‌ترین توضیح ممکن به نظر می‌رسد. درک کنایه موجود در این عبارت چندان سخت نیست و شاید بیشتر عوام و کسانی که چندان با سخن و ظرایف آن خو نگرفته‌اند در فهم آن دچار مشکل شوند. البته عوام هم نمی‌شود گفت! چون این امثال را به هر رو عوام خود ساخته و بکار برده‌‌اند، اما خب می‌شود گفت قشر کمتر دارای ذوق، و کسانی که در کلام بیشتر در پی معانی ی و رومه‌ای و سطحی هستند تا خودِ سخن و شیرینی و ژرفای معانی آن. چیزی که امروزه بلای جان رسانه‌های مجازی است همین سطحی‌نگری و آغشته شدن تمام تعابیر به مبتذلیات ی و رومه‌ای است که راه را بر هرگونه مبحث علمی و ادبی روشن و پرمعنا بسته است. امروزه در دنیای نشریات و نوشته‌های مجازی صنایع ادبی و عناصری که به کلام حلاوت و ژرفا می‌بخشد کاملا از موضع خود خارج شده‌اند و هر کلام ادبی و کنایی‌ای می‌تواند یک بدفهمی و سوتفاهم بزرگ را باعث بشود، و از قضا بخاطر کم‌مایگی و سطحی بودن مخاطب، نویسنده هم مجبور است به کم‌ترین حدود اکتفا کند و کم‌کم بنیان کلام کلاً از دستش خارج شود. بگذریم.

اما اگر بخواهیم به خود این ضرب‌المثل بپردازیم خواهیم دید که در آن به سرنوشت تراژیکی که تقریبا در زندگی تمامی شخصیت بزرگ شاهنامه، از شاهان گرفته تا پهلوانان، رخ می‌دهد پرداخته شده است. این سرنوشت محتوم تمام شخصیت‌های شاهنامه است که در نهایت یا کشته شوند یا بمیرند، و جز این نیست. یکی از ویژگی‌های مهم حماسه‌های آریایی (یعنی حماسه‌های ایران، یونان و رم) این است که در تمامیِ آنها مرگ و نیستی باور شده و به هیچ روی برعکس عناصر موجود در اسطوره‌های سامی، مرگ با توجیهِ وجود جهانی دیگر یا رهایی از بند تن و عالم خاکی، و تعالی یافتن به عالمی و جاودان، به رخدادی فرخنده بدل نشده است. حتی در حماسۀ بزرگ هومر، آخیلِس قهرمان بزرگ افسانه‌ای از دل جهان مردگان فریاد بر می‌آورد که کارگری روزمزد بودن در زمین بِه از شاهی در عالم مردگان!»[1] و این آن عنصر متمایزکننده‌ای است که روح تراژیک و مفهوم عظیم سرنوشت» را در کالبد حماسه‌های ایرانی و یونانی دمیده است، روحی که در هیأت آن ایزد عجیب و اسرارآمیز دیونیسوس» وجهی کیهانی و الوهی به خود گرفته است. در این نوع حماسه‌ها حتی اگر از جهان مردگان نیز صحبت شود، هرگز مرگ را یک موهیت نمی‌دانند و زندگی را با تمامیِ مصائب و مشکلات آن عالی‌ترین موهبت ممکن فرض می‌کنند. و این‌گونه است که می‌بینیم فردوسی چگونه روح حاکم بر این حماسه‌ها را در شاهنامه، حتی پس از آنکه طهمورث به مرگ طبیعی می‌میرد، بیان می‌کند:

جهانا مَپَروَر چو خواهی دُرود

چو می‌بِدرَوی، پروریدن چه سود؟!

و این در شاهنامه مفهومی متواتر و مکرّر است؛ و در پایانِ تراژیک بسیاری از قصه‌ها و حتی رخدادها و نبردهای تلخ و شیرین به اشکال گوناگون بیان می‌شود. یکی دیگر از نمونه‌های شیرین و در عین حال کوبنده و سوک آن جایی است که در آغاز تراژدیِ عظیم رستم و سهراب، فردوسی می‌گوید:

اگر مرگ داد است بیداد چیست؟!

ز داد این همه بانگ و فریاد چیست؟!

هر چند در ابیات بعدی تاثیر روح سامی و مرگ‌ارزانی و برتر نهادن جهان پس از مرگ بر زندگی احساس می‌شود و به نوعی شاعر از عنصر بنیادین اسطورۀ اصیل آریایی کمی به دور می‌افتد.

خلاصه آنکه این ضرب‌المثل نیز از همین خط فکری و سرنوشت‌باوری و تلقی تراژیکی که  مردمان کهن نسبت به آن داشتند سرچشمه می‌گیرد؛ در این چشم‌اندازِ سرنوشت‌باوری، بخصوص روح اندیشۀ زروانی به‌خوبی احساس می‌شود، مثلاً آنجا که در شاهنامه زال زر به پرسش‌های موبدان در باب سرشت کیهان و مرگ و زندگی پاسخ می‌دهد و در نهایت سخن خود را اینگونه به پایان می‌رساند که:

گر ایوان ما سر به کیوان بر است

از آن بهرۀ ما یکی چادر است

چو پوشند بر روی ما خون و خاک

همه جای بیم است و تیمار و باک

بیابان و آن مرد با تیز داس

کجا خشک و تر زو دل اندر هراس

تر و خشک یکسان همی بدرود

و گر لابه سازی سخن نشنود

دروگر زمان است و ما چون گیا

همان‌اش نبیره، همان‌اش نیا

به پیر و جوان یک به یک ننگرد

شکاری که پیش آیدش بشکرد

جهان را چنین است ساز و نهاد

که جز مرگ را کس ز مادر نزاد

و در داستان فریدون نیز این مصرع کوبنده  را، که که جز مرگ را کس ز مادر نزاد»، در پاسخ یکی از موبدان بینادل به ضحاک و گوشزد کردن پایان ناخوش شاهان» به او می‌بینیم:

بدو گفت پردخته کن سر ز باد

که جز مرگ را کس ز مادر نزاد

جهاندار پیش از تو بسیار بود

که تخت مَهی را سزاوار بود

فراوان غم و شادمانی شمرد

برفت و جهان دیگری را سپرد

اگر بارۀ آهنینی به پای

سپهرت بساید نمانی به جای

کسی را بود زین سپس تخت تو

به خاک اندر آرد سر و بخت تو

و این ضرب‌المثلِ مذکور نیز سراسر بیان‌کننده این مفهوم بنیادین در شاهنامه است؛ شاید اگر بگوییم که تمامی روایت‌های شاهنامه از بُعدِ اجتماعی و معنای زندگی تنها به این خاطر روایت شده‌اند که بازگوکننده این مفهوم بنیادین بخت‌باوری و بینش تراژیک باشد، سخنی به گزاف نگفته‌ایم.

یکی بود،

یکی نبود

زیر گنبد کبود

غیر از خدا

هیچ‌کس نبود.

و خدا زمان بود؛ و زمان بی‌کرانه.

هدف از تالیف این اثر، کاوش در نظریه‌ای است که به سوابق فکریِ نظریۀ روانکاویِ فروید مربوط می‌شود. از نظرگاه تاریخ اندیشه، روانکاویِ فروید موضوعی ویژه محسوب می‌شود. جنبش‌های فکریِ بدنۀ روانکاوی همواره سابقه‌ای درخشان در تاریخ اندیشۀ بشر داشته‌اند؛ هرچند در هر جنبش بزرگی مانند روانکاوی، غول‌هایی وجود دارند که سهم خویش را به شکلی بی‌نظیر به انجام می‌رسانند؛ آنچنان که گویی آن جنبش توسط شخصی واحد به تکامل رسیده است.

گاهی فروید به چشم نابغه‌ای توصیف‌ناپذیر که بر فراز جهان سر برآورد، پیام ژرف و غامض خویش را باقی گذارد و آنگاه رخت از جهان بربست، نگریسته می‌شود. با کنکاش در تاریخ اندیشۀ روانکاوی می‌توان بسیاری از خصوصیات اندیشۀ فروید را هم‌سو با جریان اصلیِ تمدن غرب یافت. هنوز مَشربِ اصلیِ روانکاوی تفاوتی اساسی با دیگر سبک‌های مشابۀ اندیشه دارد و همین امر باعث فقدان پاسخی رضایت‌بخش به پرسش‌ در باب خاستگاهِ روانکاوی شده است.

این اثر تلاشی است برای بیان این مسأله که درکی جامع از توسعه روانکاوی بدون در نظر گرفتن تاریخ یهود بخصوص تاریخ اندیشۀ عرفانیِ یهود، ذاتاً ناقص خواهد ماند. این به آن معنا است که ما قادر به درک بی‌واسطۀ قضایای روانکاوی بدون تعبیراتِ عرفانیِ یهود نخواهیم بود؛ البته مقصود ما بیشتر اشاره به این مسأله است که تصریح مکرّر فروید بر هویت یهودیِ خود از اهمیتی بیش از آنچه تاکنون شناخته شده است، برخوردار است. او یکی از شرکت‌کنندگان در کشمکش‌ها و مسائل عرفان یهود بود و در این کشمکش‌ها به اقتضای شرایط نقبی نیز به عرفان یهود می‌زد.

در ضمنِ این کتاب، آنچنان که غایت ما محسوب می‌شود، آشکار خواهیم کرد که عرفانِ یهود نقشی ویژه در پیوند یهودیت و جهان غرب بازی کرده است. حرکتی که جنبشی در یهودیت بود – بخصوص پس از قرنِ هفدهم – و در عین احترام به شیوه‌های کلاسیک زندگیِ یهودی، حرکتی انقلابی محسوب می‌شد. این جنبش در جهت تضعیف رسوم متأخّر یهودیت و تسهیل ورود یهودیان به جریان‌های گسترده‌تر دنیای غرب عمل می‌کرد. از این رو، آنچه ما از فروید به عنوان یک شرکت‌کننده در سنت عرفانیِ یهود عرضه می‌کنیم، مستم هیچ‌گونه بی‌حرمتی به تصور بنیادین ما از فروید به عنوان یک دانشمند و پژوهشگرِ غربی نیست. یکی از تصورات انتقادیِ تحلیل ما به مسیحِ دروغینِ یهودیان در قرنِ هفدهم، شبتای زوی^[1] مربوط می‌شود. هرچند این فرد مورد ردّ و انکار تاریخِ یهود قرار گرفته است – ما نیز چنین اعتقادی داریم – اما هیجانات عمومی‌ای که پیرامون این شخصیت شکل گرفت، برای حرکت‌های بعدی و رو به جلو یهود، پراهمیت و خطیر بود. شبتای زوی و جنبش شبتایی^[2] مسلماً پارادایمی برای بعضی از خصوصیات اساسیِ قضایای فروید بوده‌ است. فروید با آنچه شبتایی‌ها به عنوانِ مسیحا‌گراییِ^[3] (انتظار ظهور مسیح) احساسی و اجتماعی به هواداری از آن برخاستند به عنوان یک موضوع علمی، سخت درگیر شد و احتمالاً بذرهای نبوغ‌اش را در همان‌جا پاشید.

دانلود کتاب:

در آدرس زیر می‌توانید مقاله سنفورد ال. دروب درباره مشابهت‌های موجود میان مضامین کابالای لوریایی که خائیم ویتال به تأسی از استادش اسحاق لوریا بسط و گسترش داده است، و روانکاوی، تحت عنوان THIS IS GOLD: FREUD, PSYCHOTHERAPY AND THE LURIANIC KABBALAH را دانلود کنید.

http://bayanbox.ir/info/2909038202263693177/kabpsy

نگارنده تلاش خواهد کرد که در آینده‌ای نزدیک ترجمه‌ای فارسی از این مقاله نیز ارایه کند. 

امثال من وقتی درباره این موضوع فکر می‌کنیم که چرا فیلم و سینما هیچ‌وقت نمی‌توانند لذتی را که از خواندن یک کتاب و غرق شدن در آن کسب می‌کنیم به ما بدهند، در وهلۀ نخست به این نتیجه‌گیریِ مهم می‌رسیم که علت اصلیِ آن در میزان مشارکت و درگیریِ‌ ذهنی‌ای است که ما در حین تعامل با این دو مدیوم و رسانه تجربه می‌کنیم.

کتاب‌ها جزء‌به‌جزءِ نیروی فکریِ ما، از تخیل گرفته تا تحلیل و تجسم را، درگیر خود می‌کنند؛ وقتی شما کتاب می‌خوانید، اگر آن کتاب توصیفی باشد، خواه‌ناخواه این شما هستید که تمامیِ صحنه‌ها و نماها، مناظر، چهره‌ها و اشکال و حالات و رفتارها را در ذهن خود مجسم می‌کنید و جز توصیف خام و بی‌صورتِ کتاب، هیچ طرح اولیه‌ای برای شما وجود ندارد. اما در سینما و فیلم کاملاً این فرایند برعکس می‌شود. یعنی شما مناظر، تصاویر، حالات و کنش‌ها را به‌عینه مشاهده می‌کنید و ذهن شما تا حد بسیار اندکی درگیر تصویرسازی و تخیل می‌شود. می‌توان گفت که در حین مشاهدۀ یک داستان سینمایی که به طرزِ دیداری و شنیداری عرضه شده است، تخیل و نیروی تجسم ذهنیِ شما هیچ‌گونه حرکت و تلاشی از خود نشان نخواهد داد، و شما تنها تماشاگر صرف خواهید بود؛ و تمامیِ وظایفی که در حین مطالعه یک کتاب بر عهدۀ شما، پیشتر توسط کارگردان، چهره‌پرداز، صدابردار و طراح صحنه و لباس انجام پذیرفته است. به عبارتی، شما در هنگام مطالعۀ یک کتاب می‌بایست در قامت تمامیِ افراد دست‌اندرکار ساخت یک فیلم ظاهر شوید و در ذهن خود آواها، اشکال، صورت‌ها و رنگ ها و لباس‌ها و نماها را تجسم کنید! و این راز لذتی است که ما از کتاب می‌بریم، اما تماشای فیلم هرگز نمی تواند آن را به ما هدیه بدهد.

در واقع، می‌توان گفت که ما در حین مطالعۀ جدّیِ یک متن توصیفی، ناخودآگاه در حال آفرینشِ هنری است، و این همان لذتِ آفرینشِ و کشف است که در حین مطالعه اینچنین ما را مسحور خویش می‌گرداند، لذتی که در فرایند تولید یک فیلم، تنها نویسنده و عوامل دیداری و شنیداریِ تولید آن می‌توانند از آن بهره‌مند شوند. ما وقتی کتاب می‌خوانیم در آنِ واحد کم‌و‌بیش هر کدام در جایگاه خودمان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و لباس و چهره‌پرداز می‌شویم و حتی نوع بیان دیالوگ‌ها و بار احساسی آنها نیز تماماً بر عهده تخیل پویای خودمان قرار می‌گیرد، اما مدیوم سینما به یک‌باره ذهن ما را از تمامی این فرایندهای عظیم کشف و تخیل تهی می‌کند؛ به همین خاطر است که گفته می‌شود ذهن ما در هنگام خواب فعال‌تر از زمانی است که در حال تماشای تلویزیون هستیم! چون در هنگام خواب، چه در حال رؤیابینی و چه در حال پردازش رخدادها و خاطرات گذشته در ضمیر ناخودآگاه، ذهن ما فرایندهایی مشابهِ زمان مطالعه را طی می‌کند و تمامی بخش‌های حافظه، تحلیل و تخیل خود را بکار می‌گیرد، اما تلویزیون ما را از تمامیِ این بخش‌ها بی‌نیاز و ما را صرفاً به یک مشاهده‌گر منفعل مبدل می‌کند.

از سوی دیگر نیز، وقتی زمان تحلیل و تجزیۀ مطالب خوانده‌شده فرا می‌رسد، شما هنگام خواندن یک کتاب می‌توانید هر لحظه و در هر موقعیت که لازم می‌بینید مکث کنید و به تجزیه‌و‌تحلیل‌های درونیِ خود گوش بسپارید و این‌گونه در فرایند قصه‌گویی کتاب دخیل شوید. اما در هنگام تماشای فیلم این فرصت کمتر دست می‌دهد و گذر شتابان و ممتد تصاویر و دیالوگ‌ها حتی ممکن است باعث شود که شما بخشی کلیدی از فهم یک داستان را از دست بدهید؛ بخصوص در هنگام ادای دیالوگ‌ها، نوعِ بیان ممکن است مانع از فهم داستان توسط شما بشود، و تسلسل تصاویر، نماها و دیالوگ‌ها فرصت تفکر و تحلیل مناسب را از شما سلب کند.

به همین خاطر است که امثال ما اگر یک فیلم صرفاً به بیان حرکات، اطوار و رفتارهای افراد بپردازد و فاقد هرگونه ویژگی زیبایی‌شناسانۀ دیداری یا شنیداری باشد از آن خسته می‌شویم، و هرگز لذتی را که در حین مطالعۀ یک نوشتۀ توصیفی کسب می‌کنیم از آن به دست نخواهیم آورد. یک فیلم تنها با تکیه بر عناصر زیبایی‌شناسانه دیداری و شنیداری است که می‌تواند این خلأ مهم (عدم دخیل شدن ذهنی مخاطب) را جبران کند، در غیر این صورت یک مخاطب کتاب‌خوانده که به تخیل و تجسم و دخیل شدن فعال با محتوا عادت کرده، هرگز نمی‌تواند در فرایند تماشای فیلم لذت ناب مطالعه را بازکشف کند.

ما کتاب را زندگی می‌کنیم و در گوشه‌گوشۀ حیات مادی و معنوی شخصیت‌های آن سهیم می‌شویم. آن دریچۀ کوچکی که رو به سوی ما گشوده شده است، در اقیانوسی از رنگ‌ها، تصاویر، احساسات و عواطف که در حافظۀ ما ذخیره شده است بازتاب پیدا می‌کند و جهانی دگرگونه را که متعلق به شخص خود ما است خلق می‌کند. ما با مطالعۀ کتاب نه اثر نویسنده که برداشت و تفسیر شخصی خودمان از اثر نویسنده را در درون‌مان بازآفرینی می‌کنیم  و این شگفت‌انگیز است! و پویا‌ترین نوع مشارکت در حین ارتباط با یک اثری هنری به شمار می‌رود. شما هیچ مدیوم و ابزار انتقالی دیگری را نمی‌توانید سراغ بگیرید که اینچنین مخاطب را در فهم و بازآفرینیِ اثر و کسب لذت کشف هنری از آن با خود سهیم کند!

در ژوئن سال 65، نیچه در بخشی از نامۀ خود به خواهرش الیزابت این‌گونه می‌نویسد:

. و درنهایت آیا مقصود ما از تمام کنکاش‌ها و جستجوهایمان رسیدن به راحتی، آرامش و خوشی است؟ نه، فقط حقیقت - هر چند منجرکننده‌ترین و نفرت‌انگیرترین امر باشد. و اما سوال آخر: اگر از کودکی ما را اعتقاد بر این بود که رستگاری از شخصی غیر از مسیح صادر می‌شود - مثلا از محمد - آیا مسلم نیست که در چنین شرایطی نیز ما می‌بایست برکات کاملاً مشابهی را تجربه کرده باشیم؟ . ایمان حداقل یاری‌ای نیز برای کسب شواهدی از یک حقیقت عینی و خارجی ارایه نمی‌دهد. اینجاست که مسیر انسان‌ها از یکدیگر جدا می‌افتد: اگر طالب آنی که برای کسب خوشی و آرامش روح تلاش کنی، پس ایمان بیاور؛ لیک اگر طالب آنی که مُریدِ حقیقت باشد، پس جستجو و تحقیق کن.»

نیچه در کتاب ارادْ قدرت» می نویسد:


1) هر ناخوشی، هر نابختیاری، به خطا، ایدۀ باطل (تقصیر) را تداعی کرده است (درد و رنج از هر گونه پاکی و بی الایشی بی بهره گشته است)؛

2) همه احساس های نیرومند لذت و خوشی (حالات و احساسات وحشی، شهوت رانی، ظفر، غرور، بی پروایی، دانش، اطمینان نفس و خوشبختی بدان گونه که هست) داغ گناهکاری، افسونگری و بدگمانی خورده اند؛

3) احساس های ناتوانی، بزدلی و پستی درونی، فقدان شهامت ابراز وجود، با نام های تطهیرکننده ای غلط انداز گشته اند و به عنوان ویژگی های به غایت مطلوب آموزش داده شده اند؛ 

4) هر چیز بزرگ در انسان به مثابه خودشکنی، به مثابه از خود گذشتگی به خاطر چیز دیگری و کس دیگری باز-تفسیر گشته است؛ حتی در دانشی مرد، حتی در هنرمند، شخص زدایی به عنوان علت والاترین دانش و توانایی جلوه گر شده است؛

5) عشق به صورت تسلیم (و دیگرخواهی) تحریف شده است، و حال آنکه یک تصاحب یا یک نثار است و از فوق سرشاری شخصیت ناشی می شود. تنها کامل ترین انسان می توانند عشق بورزند؛ از شخصیت تهی شدگان، برون گرایان، بدترین ِ عاشقان هستند (این را باید از دختران پرسید!). این نکته حتی در مورد عشق به خدا یا سرزمین پدری هم صدق می کند: باید به استواری در خویشتن ریشه داشت (خودخواهی به عنوان خود-شکل گرفتگی؛ دیگرخواهی به عنوان دیگر-شدگی). 

6) زندگی به عنوان کیفر (شادمانی و خوشبختی به عنوان وسوسه)؛ عواطف به عنوان شیطان صفتی، اعتماد و اطمینان به عنوان بی خدایی.

کل این روانشناسی یک روانشناسی پیشگیری است، نوعی از محدودیت در اثر ترس؛ از یک سو توده های وسیع (بی بهرگان و میان حالان) در پی آن هستند که به یاری آن از خود در برابر نیرومندان دفاع کنند (و در سیر تحول و رشد خویش انان را به نابودی بکشانند)؛ از سوی دیگر، همۀ کشش هایی که اینان را به بهترین شکل به کامیابی می رساند تقدیس می گردد و محترم شمرده می شود. ت یهودی را مقایسه کنید. 

آیا می‎دانید جهان در نظر من چیست؟ آیا آن را در آینه خویش به شما نشان خواهم داد؟ این جهان هیولایی از کارمایه (انرژی) است، بی‎آغاز و بی‎انجام، یک انبوه محکم و آهنین از نیرو که بزرگترین و کوچکترین نمی‎شود، که خود را به مصرف نمی‎رساند، بلکه تنها خود را دگرگون می‎سازد. در کل اندازه‎ای دگرگون‎ناپذیر دارد، موجودی خانه‎اش نه خرج می‎شود و نه هرز می‎رود، اما نیز بر درآمدش افزوده نمی‎شود، محصور در حصار هیچی» است. نه چیزی محوشدنی و هدررفنی است، نه چیزی که گسترش بی‎پایان یافته باشد. بلکه در فضایی معین همچون نیروی معین قرار گرفته است و نه فضایی که ممکن است اینجا یا آنجا خالی باشد بلکه همچون فضایی از نیروهای سراسری،همچون بازی نیروها، امواج نیروها در همان حال یکی و بسیاری، فزاینده در اینجا و در عین حال کاهنده در آنجا، دریایی از نیروها که جاری می‎شود و یا هم هجوم می‎آورند. جاودانه در حال دگرگونی، جاودانه در حال سیلان مع، با سال‎های عظیم رجعت، با افت و خیز حدود آن، از ساده‎ترین صورت‎ها به جانب پیچیده‎ترین‎ها تلاش و تقلا می‎کند. از آرام‎ترین، صلب‎ترین و سردترین صورت‎ها به جانب خروشان‎ترین، پرتناقض‎ترین و داغ‎ترین و سپس از نو به خود باز می‎گردد. از چندگانگی به سادگی، از بازی تناقضات به لذت هماهنگی، در حالی که همچنان در این نظم چرخه‎ها و سال‎ها ابراز وجود ‎می‎کند، خود را متبرک می‎سازد، همچون همان که باید جاودانه باز گردد، همچون صیرورتی که هیچ سیری، هیچ بیزاری، هیچ خستگی نمی‎شناسد. این است دنیای نیونیزوسی من، که جاودانه خود آفریننده جاودانه خود ویران‎کننده است. دنیای رمز و راز شادی شهوتناک دولایه، این است آنچه من فراسوی نیک و بد» می‎خوانم. بی‎هدف، مگر اینکه لذت دَوَران خود یک هدف باشد؛ بدون اراده، مگر اینکه یک حلقه این اراده نیک را داشته باشد، که تا ابد، در مدار خودش، گرد خویش بچرخد. 

آیا برای این جهان نامی می‎خواهید؟ پاسخی به همه معماهای آن؟ نوری برای شما، نیز برای شما پنهان‎ترین، نیرومندترین، بی‎پرواترین و مرموزترین مردمان؟ این جهان اراده قدرت است - و دیگر هیچ! و شما نیز خود اراده قدرت‎اید - و دیگر هیچ!

اراده قدرت، پاره 1067

زیبا و زشت – چیزی چند و چون‌پذیرتر، یا بگویم حدپذیرتر از احساس زیبایی در ما نیست. اندیشیدن به آن جدا از لذتی که آدمی از خود می‌برد، یعنی یکباره از دست دادن زمین زیر پای خود. زیبایی در ذات خود» (1) نه یک مفهوم که یک کلمه توخالی است. در چیزهای زیبا این انسان است که خود را همچون معیار کمال ِ می‌نهد و گاه خود را در آنها نیایش می‌کند. نوع بشر تنها از این راه است که می‌تواند به خود آری بگوید. پایه‌ای‌ترین غریزه‌هایش، غریزه‌های خودپایی و و خودگُستری‌اش از خلال اینگونه [خود]برافرازندگی‌ها نیز پرتوافشانی می‌کند. انسان می‌پندارد که جهان خود غرق در زیبایی است – فراموش می‌کند که علت آن خود ِ اوست. این خود ِ اوست که زیبایی را به جهان ارمغان داده است و بس. اما دریغا که زیبایی‌ای بشری و بس-بسیار بشری و بس. در اساس بشر بازتاب خود را در آینۀ چیزها می‌بیند و هر آن چیزی را که تصویر او را به او باز می‌تاباند زیبا می‌انگارد: حکم ِ زیبا» [در مورد چیزها] برآمده از خودبینی ِ نوع اوست. و جای آن است که یک بدگمانی ِ کوچک این پرسش را در گوش مرد شک‌آور زمزمه کند که آیا جهان به راستی زیبایی‌ از آن نیافته است که همانا انسان آن را زیبا یافته است. او جهان را انسان‌گونه کرده است: همین و بس. اما هرگز نمی‌توان گفت، هرگز، که مدل زیبایی را نیز همانا انسان [از خود] فراهم کرده است. که می داند که او خود در چشم ِ یک داور ِ بلندپایه‌تر ِ ذوق چگونه می‌نماید؟ .شاید گستاخ؟ شاید خودپسند؟ شاید کمی خودسر؟ . های دیونیسوس، ای ایزد، گوش‌های مرا چرا می‌کِشی؟» آریادنه باری در یکی از آن گفت-و-گوهای نامدار بر روی [جزیرۀ] ناکسوس از جفت فلسفی‌اش پرسید. گوش‌هایت [از ظرافت] خنده‌دار اند. آریادنه: چرا درازتر از این نیستند؟» (2)

هیچ چیز زیبا نیست، تنها انسان زیبا است. تمامی ِ زیبایی‌شناسی بر این ساده‌اندیشی بنا شده است؛ این نخستین حقیقت است. بیایید دومین را بی‌درنگ بیفزاییم: هیچ چیز زشت نیست مگر انسان منحط – بدین گونه داوری زیبایی‌شناسانه حدّ می‌یاید. – از دید فیزیولوژیک، هر چیز زشت انسان را ناتوان و افسرده می‌کند؛ یادآور ِ پوسیدگی و خطرناکی و ناتوانی است، و به راستی مایۀ از کف رفتن نیرو. اثر زشتی‌ها را با نیروسنج می‌توان سنجید. هر گاه که افسردگی دست می‌دهد، آدمی حضور چیزی زشت» را در پیرامون حس می‌کند. احساس قدرت‌اش، خواست قدرت‌اش، دلیری‌اش، غرورش – همگی با زشتی می‌کاهد و با زیبایی می‌افزاید. 

در هر دو مورد به یک نتیجه می‌رسیم و آن اینکه مقدمات [منطقی ِ] آن در غریزۀ ما چه انبوه بر هم انباشته شده است. ما زشتی‌ها را همچون نشانه و علامت انحطاط درمی‌یابیم. کمترین چیزی که یادآور انحطاط باشد، در ما حکم زشت را [نسبت به خود] پدید می‌آورد. هر نشان فرسودگی، بی‌ریختی، پیری، خستگی، هر گونه گیر و گرفتاری مانند گرفتگی ماهیچه، فلج؛ بالاتر از همه، هر چه بو و رنگ و شکل پوسیدگی و گندیدگی داشته باشد، حتی هنگامی که آنقدر بی‌مایه شده باشد که به صورت نماد در آمده باشد – همگی یک واکنش را فرا می‌خوانند: داوری ِ ارزشی ِ زشت را. اینجا نفرتی بیرون می‌زند: نفرت از چه؟ جای هیچ شکی نیست که نفرت از پستی گرفتن ِ نوع خود. او اینجا از درون ژرف‌ترین غریزه‌های نوع نفرت می‌ورزد؛ نفرتی که در آن ترس و لرز است و پیش‌نگری و ژرف‌نگری و دوربینی - ژرف‌تر از این نفرتی نیست. از این رو است که هنر ژرف است.

پانویس:

1) این نیز طعنه‌ای است بر جدایی‌ای که کانت در کتاب سنجشگری قوۀ داوری میان زیبایی با قلمرو فایده ، لذت و خوبی می‌افکند. 

2) در اساطیر یونان باکخوس یا دیونوسوس ایزد شراب و رویش و باروری است. آریادنه، شاهدخت کِرِت است. تسئوس دیو ِ مردم‌خواری به نام مینوتاوروس را می‌کشد و به یاری آریادنه از هزاردالان (لابیرنت) نجات می‌یابد. تسئوس سپس آریادنه را در جزیرۀ ناکسوس تنها رها می‌کند. وی سپس به همسری ِ دیونوسوس در می‌آید که می‌گویند تاج عروسی وی را در میان ستارگان نهاده است.

منبع: غروب بتان، ص 120-117